Ρώσικη Πρωτοπορία

πηγή: redflecteur 

Ο όρος «Ρώσικη Πρωτοπορία» δόθηκε από τους ιστορικούς της τέχνης μεταγενέστερα και αφορά το σύνολο των καλλιτεχνικών κινημάτων και ρευμάτων που εμφανίστηκαν στη Ρωσία την εικοσαετία 1910-1930 και τα οποία -παρά τις μεταξύ τους διαφοροποιήσεις και τις έντονες συχνά διαμάχες- είχαν ένα κοινό χαρακτηριστικό: την απόρριψη του καλλιτεχνικού παρελθόντος και την αναζήτηση καινοτόμων μορφών και μέσων έκφρασης στα διάφορα είδη της τέχνης και τη μεταξύ τους σύνδεση, στο φως των συνταρακτικών κοινωνικο-οικονομικών εξελίξεων εκείνης της περιόδου.
H Pωσική Πρωτοπορία αναπτύχθηκε μέσα στο ιστορικό πλαίσιο και το ιδεολογικό κλίμα που προετοίμασε τη Pωσική Eπανάσταση του 1917. Στις τάξεις της εντάχθηκαν, από την πρώτη στιγμή, οι καλλιτέχνες εκείνοι που αμφισβητούσαν την παραδοσιακή τέχνη και οραματιζόμενοι το καινούργιο. Καλλιτέχνες που πειραματίζονταν σε όλους τους τομείς. Δεν παρήγαγαν μόνο έργα τέχνης που ευαγγελίζονταν μια άλλη πραγματικότητα, και διακρίνονταν από την ουτοπική επιδίωξη της αλλαγής του κόσμου μέσα από διαδικασίες που ξεπερνούν τα περιοριστικά όρια της ίδιας της τέχνης και επεκτείνονται στις κοινωνικές και πολιτικές δομές.
«Από σήμερα, μαζί με την κατάλυση του τσαρικού καθεστώτος, καταργείται η ύπαρξη της τέχνης στις αποθήκες και τα ντοκ του ανθρώπινου πνεύματος… Οι πίνακες να απλωθούν από σπίτι σε σπίτι, πάνω από τους δρόμους και τις πλατείες, σαν ουράνια τόξα από πολύτιμους λίθους, για να χαροποιούν και να εξευγενίζουν το βλέμμα του διαβάτη… Όλη η τέχνη στο λαό!» γράφει ο Μαγιακόφσκι το 1917 στο «ψήφισμα αρ. 1 για τον εκδημοκρατισμό των τεχνών».
Κι αυτό πρόσφερε η Επανάσταση στους καλλιτέχνες: Το ότι η τέχνη έφυγε από τις κλειστές συλλογές – από την ιδιωτική ιδιοκτησία των αριστοκρατών και των πλουσίων – και έγινε λαϊκή περιουσία. Αυτό έδωσε μια τεράστια δύναμη ανάπτυξης για την απελευθέρωση της τέχνης. Δόθηκαν από το νεαρό σοβιετικό κράτος όλες εκείνες οι αναγκαίες υποδομές για την καλλιτεχνική δημιουργία και για την επικοινωνία με το λαό, εργοστάσια και εργάτες έγιναν αναφορά της τέχνης, χιλιάδες εργαζόμενοι έγιναν κοινωνοί της, όχι ως θεατές αλλά και ως συμμέτοχοι, ως συνεργάτες για να δημιουργηθούν τα νέα έργα. Η σοσιαλιστική εξουσία απελευθέρωσε τεράστιες δυνάμεις για την τέχνη.
Επιχείρησαν να δώσουν νέα μορφή στην κατοικία, άλλη ποιότητα στη βιομηχανική παραγωγή οραματιζόμενοι πόλεις του μέλλοντος, βασιζόμενοι σε νέα τεχνολογικά πρότυπα.
Δημιούργησε μια νέα διάσταση της τέχνης μέσα στον κοινωνικό χώρο και με πρωτοφανές «λεξιλόγιο», το οποίο επιβιώνει σήμερα με άλλες μορφές, αλλά με τις ίδιες ιδέες. Η Ρώσικη Πρωτοπορία χρησιμοποίησε χωρίς φραγμούς κάθε ύλη, έκφρασε κοινωνικές ιδέες και θέσεις. Δημιούργησε έργα κοινωνικού χαρακτήρα, που δεν ήταν εμπόρευμα, αλλά στοιχείο της κοινωνίας,του νέου κράτους, φτιαγμένα συλλογικά, μέσα σε κρατικά εργαστήρια. Έργα μιας νέας ιδεολογίας και κοινωνικής φιλοσοφίας και σχετικά με τον κοινωνικό ρόλο της τέχνης.

Κυβοφουτουρισμός

Η δεκαετία του 1910 είναι για τις ρωσικές τέχνες η χρυσή δεκαετία της αμφισβήτησης, της ρήξης με το παρελθόν και των αισθητικών ανατροπών. Μια νέα γενιά ρώσων δημιουργών αναζητεί νέες γλώσσες έκφρασης, παρακολουθεί τις εξελίξεις στην ευρωπαϊκή τέχνη των δύο πρώτων δεκαετιών του 20ού αιώνα, δημιουργεί συνθετικές αισθητικές προτάσεις με κυρίαρχες τη σύνδεση του κυβισμού και του φουτουρισμού σε ένα ενιαίο κίνημα με το όνομα “κυβοφουτουρισμός”
Περισσότερο από το συγκερασμό στοιχείων του γαλλικού κυβισμού και του ιταλικού φουτουρισμού, ο ρωσικός κυβοφουτουρισμός αποτελεί μια ιδιότυπη γηγενή εξέλιξη. Οι ρώσοι καλλιτέχνες Ποπόβα, Μοργκουνόφ, Λεντούλοφ, Κλιουν, Ουνταλτσόβα, Έξτερ, Ροζάνοβα κ.α. κατά την περίοδο 1912 –1916 αντλούν στοιχεία από το γαλλικό κυβισμό (κατατεμαχισμός της μορφής, ταυτόχρονη θέαση του αντικειμένου από διαφορετικές οπτικές γωνίες, γεωμετρικοποίηση και στατικότητα της φόρμας) και προσδίδουν στις ζωγραφικές συνθέσεις τους μια έντονη κίνηση απεικονίζοντας ταυτόχρονα διαδοχικές στιγμές, χαρακτηριστικό του ιταλικού φουτουρισμού. Ο «ρωσικός φουτουρισμός» ή «κυβοφουτουρισμός» δεν αναφέρεται μόνο στη ζωγραφική αλλά και στην ποίηση. Οι ποιητές Μπουρλιούκ, Μαγιακόφσκι, Χλέμπνικοφ και Κρουτσόνιχ εξέδωσαν το 1912 το μανιφέστο τους «Χαστούκι στο γούστο του κοινού» και μ’ αυτό τον τρόπο δηλώνουν την πλήρη ρήξη τους με τον παραδοσιακό τρόπο σκέψης και την παραδοσιακή αισθητική. Το 1912 δημιουργούνται η πρωτοποριακή ομάδα «Ένωση Νεολαίας» και η φουτουριστική ομάδα «Υλαία» που διοργανώνουν εκθέσεις και συζητήσεις μέσα σε μια ατμόσφαιρα πρόκλησης και ανατροπής των συμβάσεων, θεατρικές παραστάσεις και ποιητικές βραδιές στις οποίες απαγγέλλουν στίχους με ζωγραφισμένα τα πρόσωπά τους. Τα φουτουριστικά βιβλία, ένα μεγάλο κεφάλαιο της «ρωσικής πρωτοπορίας» εκδίδονται με κυβιστική και πριμιτιβιστική εικονογράφηση, με τυπογραφικούς πειραματισμούς και χρήση «υπέρλογης» ποιητικής γλώσσας, γεγονός που αποτελεί ένα ακόμη δείγμα των προθέσεων των καλλιτεχνών της πρωτοπορίας για σύνθεση των τεχνών και ριζική αναμόρφωση των κωδίκων αναπαράστασης και επικοινωνίας με το κοινό τους.

Σουπρεματισμός

Ζωγραφικό κίνημα, «Supremus» που ιδρύθηκε από το Ρώσο ζωγράφο Καζιμίρ Μάλεβιτς. Αυτός ξεκίνησε από την προϋπόθεση ότι η αντικειμενική αναπαράσταση εμποδίζει την καλλιτεχνική δημιουργία και κατέληξε στην καθαρά αφηρημένη τέχνη, στην τέχνη που αρνείται να απεικονίσει οτιδήποτε σχετίζεται με τον αντικειμενικό κόσμο. Το 1915 δημοσιεύτηκε στην Πετρούπολη το «Μανιφέστο», στη σύνταξη του οποίου πήρε μέρος μαζί με το Μάλεβιτς και ο Μαγιακόφσκι, όπου εκθέτονταν οι αρχές του Σουπρεματισμόυ και διακηρυσσόταν η υπεροχή της καθαρής ευαισθησίας στην τέχνη. Το 1916 δημοσιεύτηκε στη Μόσχα, με την ευκαιρία της δεύτερης έκθεσης αφηρημένης τέχνης, στην οποία υπήρχε το έργο του Μάλεβιτς «Μαύρο τετράγωνο σε άσπρο βάθος».
Την τελική του μορφή ο Σουπρεματισμός την πήρε το 1920 στο έργο του Μάλεβιτς «Ο σουπρεματισμός ως κόσμος μη αναπαραστατικός».Ο Σουπρεματισμός πρωτοπαρουσιάστηκε στην έκθεση «Τελευταία φουτουριστική έκθεση 0,10» στην Πετρούπολη το 1915. έργα απαλλαγμένα από κάθε είδους αντικείμενο και παρουσίαζαν συνθέσεις γεωμετρικών σχημάτων και χρωμάτων που στόχο είχαν να δηλώσουν τον πρωτεύοντα ρόλο της φόρμας έναντι του περιεχομένου και να δηλώσουν ότι η φόρμα είναι αυτή που προσδίδει το περιεχόμενο και όχι το αντίθετο, όπως συνέβαινε έως τότε. Αρκετοί καλλιτέχνες του κυβοφουτουρισμού όπως ο Κλιούν, η Ποπόβα, η Ουνταλτσόβα, η Ροζάνοβα προσχώρησαν στον σουπρεματισμό.

Κονστρουκτιβισμός

Ο όρος προέρχεται από τη λατινική λέξη «constructio» (κατασκευή) και πρωτοεμφανίστηκε στις αρχές του 1920. Η κατασκευή ως εικαστική εγκατάσταση έχει την καταγωγή της σ’ έναν σημαντικό καλλιτέχνη της ρωσικής πρωτοπορίας, τον Β.Τάτλιν, ο οποίος στο διάστημα 1914 έως 1917 δημιούργησε τα λεγόμενα αντι-ανάγλυφα έργα του. Οι ρίζες του κινήματος μπορούν να αναζητηθούν στο κινήματα του Φουτουρισμού, του Κυβισμού και σε κάποια από τα έργα του Picasso. Οι Κονστρουκτιβιστές, με επικεφαλής τον Tάτλιν, τον Λισίτσκι και τον Ροντσένκο, σίγουροι ότι η Τέχνη δεν αξίζει παρά μόνο ως εργαλείο που εξυπηρετεί κοινωνικό σκοπό, αναφωνούσαν ενθουσιασμένοι:«Τέχνη για το λαό! Τέχνη μέσα στη ζωή!».
Οι Ρώσοι κονστρουκτιβιστές και αβαν-γκαρντίστες προσπάθησαν να υπερβούν το χάσμα που άνοιξε η αστική βιομηχανοποίηση της τέχνης ανάμεσα σε μαζικότητα και ποιότητα με μιαν εξ ίσου βιομηχανική (ή και υπερβιομηχανική) απάντηση αλλά χωρίς σφετεριστικό κέρδος ή έλεγχο από κανέναν. Εδώ η τέχνη προάσπιζε ένα όραμα καθολικό και πανανθρώπινο σύμφωνα με το οποίο κάθε εκμετάλλευση ανθρώπου από άνθρωπο θα έπαυε οριστικά προς χάριν της ελεύθερης ανάπτυξης όλων των ανθρώπων.
Το έργο-σύμβολο του κονστρουκτιβισμού είναι «ο Πύργος» του Τάτλιν, που προοριζόταν ως μνημείο της 3ης Διεθνούς, όπως του ανατέθηκε από το Λαϊκό Επιτροπάτο Παιδείας. Δυστυχώς, ήταν αδύνατο να κατασκευαστεί με τα τεχνικά μέσα της εποχής, κι έτσι έμεινε στο στάδιο της μακέτας. Τα έργα της περιόδου χαρακτηρίζονταν από αίσθημα, πνοή και εφευρετικότητα για την νέα εποχή που άνοιγε για την ανθρωπότητα. Ο Ρόντσενκο, ο Λισίτσκι με αφίσες και τρισδιάστατα έργα, η Πόποβα με πρωτοποριακές τεχνικές στη σκηνογραφία, οι Ιόγκανσον, Στεπάνοβα, τα σκηνοθετικά εγχειρήματα των Εβρέινοφ και Μέγιερχολντ, οι Βερτόφ, Ντοβζένκο, Πουντόβκιν, Αϊζενστάιν είναι μερικά μόνο ονόματα και παραδείγματα της Πρωτοπορίας και των επιτευγμάτων της. Αξίζει να σημειωθεί η συμβολή της στη σύγχρονη αρχιτεκτονική με τις σχολές των σχεδιαστών να πρωτοπορούν παγκοσμίως.
Η ρωσική πρωτοπορία κατέχει σήμερα περίοπτη θέση στην ιστορία της τέχνης του 20ού αιώνα.
Έργα από το Κρατικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης, Θεσσαλονίκη, από τη συλλογή Κωστάκη που απαρτίζεται από 1275 έργα τέχνης σημαντικών καλλιτεχνών της ρωσικής πρωτοπορίας

Η ΤΕΧΝΗ ΣΤΗΝ ΥΠΗΡΕΣΙΑ ΤΗΣ ΕΠΑΝΑΣΤΑΣΗΣ

Μετά την Οκτωβριανή Επανάσταση του 1917, πολλοί καλλιτέχνες της ρωσικής πρωτοπορίας συνδέθηκαν με την πολιτική των μπολσεβίκων. Συνδετικός κρίκος μεταξύ καλλιτεχνών και μπολσεβίκων ήταν η ίδια η έννοια της επανάστασης και το όραμα της κοινωνικής αλλαγής που στην καλλιτεχνική του διάσταση ο καλλιτέχνης Βασίλι Καντίνσκι ονόμασε «Μεγάλη Ουτοπία». Τα πρώτα χρόνια μετά το 1917, πολλοί καλλιτέχνες της
πρωτοπορίας συνεργάστηκαν με τον κρατικό μηχανισμό και ειδικότερα με τον Λαϊκό Κομισάριο Διαφώτισης, Ανατόλι Λουνατσάρσκι (επί δώδεκα χρόνια ο σοβιετικός Λαϊκός Επίτροπος δηλαδή Υπουργός Διαφώτισης, θεατρικός συγγραφέας και άνθρωπος με πολύ υψηλή κουλτούρα) για τη θέσπιση μιας κρατικής πολιτικής για τις εικαστικές τέχνες.

Σχεδίαζαν θεατρικά κοστούμια και σκηνικά, εξέδρες για λαϊκές συγκεντρώσεις,υφάσματα και στολές εργασίας, οικιακά σκεύη, είδη καθημερινής χρήσης, με σκοπό να φέρουν την τέχνη στη ζωή, να καταργήσουν τις αστικές διακρίσεις. Καλλιτέχνες,ποιητές και αρχιτέκτονες όπως ο Γκούσταβ Κλούτσις,ο Αλεξέι Μπάμπιτσεφ, η Λιουμπόβ Ποπόβα, οι αδελφοίΒεσνίν, ο Βλαντίμιρ Μαγιακόφσκι, μαζί και οι καλλιτεχνικές καινοτομίες στο θέατρο (Βζέβολοντ Μεγιερχολντ) στονκινηματογράφο (Σεργκέι Άιζενσταϊν) στη μουσική (Σεργκέι Προκόπιεφ) και στη λογοτεχνία (Μαξίμ Γκόργκι) κ.α.αφιερώθηκαν στο έργο της επανάστασης των μπολσεβίκων, τόσο στην σκληρή περίοδο του εμφυλίου πολέμου όσο και στα αμέσως επόμενα χρόνια της εδραίωσης των σοβιέτ.

Το Νοέμβριο του 1918 ο Λένιν έστειλε το πρώτο τρένο «αγκίτ-προπ» (αγκιτάτσιας και προπαγάνδας) για να βοηθήσει στον προσεταιρισμό της υπαίθρου. Τα βαγόνια του ήταν εξωτερικά εικονογραφημένα και
από ένα από αυτά γινόταν προβολές ταινιών στα πλήθη που συγκεντρώνονταν στις στάσεις. Θ’ ακολουθούσαν δεκάδες τέτοια τρένα, με τις λαμαρίνες τους ζωγραφισμένες από την πρωτοπορία και στολισμένα με στίχους του Μαγιακόβσκι, που διέτρεχαν τα μέτωπα του εμφύλιου και τις απελευθερωμένες από τους Λευκούς περιοχές οργανώνοντας συγκεντρώσεις και προβάλλοντας «επίκαιρα» εποχής. Το υλικό τραβούσαν εκατοντάδες νεαροί κάμεραμεν που επέβαιναν σ’ αυτά και τελούσαν υπό την καθοδήγηση κυρίως του νεαρού φουτουριστή ποιητή Ντζίγκα-Βερτόφ, στον οποίο οφείλεται και το ένα από τα δύο βασικότερα ρεύματα που αναπτύχθηκαν στη συνέχεια στο σοβιετικό κινηματογράφο, ο «κινηματογράφος-μάτι».

Δημιουργήθηκε, λοιπόν, μια κρατική πολιτική για την τέχνη, που με μια σειρά από κρατικά όργανα, ινστιτούτα,εργαστήρια, μουσεία κλπ. και με επικεφαλής όχι γραφειοκράτες ή πολιτικούς αλλά τους ίδιους τους καλλιτέχνες και τους κριτικούς τέχνης, συγκρότησε προγράμματα για τη νέα καλλιτεχνική παραγωγή. Οργανώθηκε δίκτυο καλλιτεχνικών σχολών, στα οποία εισήχθη η διδασκαλία νέων μορφών και μεθόδων τέχνης, δόθηκε έμφαση στις γραφιστικές τέχνες, στην αρχιτεκτονική, η φωτογραφία και ο κινηματογράφος έγιναν ακαδημαϊκά μαθήματα,ενώ η διδασκαλία της λαϊκής εφαρμοσμένης τέχνης εκσυγχρονίστηκε.

Θέατρο

Μέσα σ’ αυτό το κλίμα ευφορίας, ελευθερίας και επαναστατικότητας, αρχίζουν οι πειραματισμοί και οι σχέσεις ανάμεσα στις διάφορες μορφές της τέχνης, όπως της ζωγραφικής με τη μουσική και ο συνδυασμός τους με το θέατρο. Ο οργανικός ρόλος του θεάτρου και η συμβολή του σε μια αλλαγή στην καθημερινή ζωή γοητεύουν τα πρωτοποριακά κινήματα. Η νέα «επίπεδη» εικόνα των μοντερνιστών, όταν προβάλλεται στο θεατρικό σκηνικό και στο κοστούμι, αποκτά μια άλλη εικαστική οντότητα. Με την κατάργηση εξάλλου της αυλαίας, τα κοστούμια και το αρχιτεκτονικό σκηνικό γίνονται ακόμα πιο καθοριστικά για τη μορφή του θεάτρου.

Ένας ρώσος δημοσιογράφος περιγράφει έτσι τη δουλειά που γινόταν στο θέατρο Προλετκούλτ, στα 1923, τη
χρονιά που ανέβηκε το έργο «ο Σοφός Άνθρωπος» , οι προλετάριοι ηθοποιοί κάνουν μια μεγάλη άσκηση. Αρχικά, ασκούνται φυσικά με σπορ, μποξ, ελαφρό αθλητισμό, ομαδικά παιγνίδια, ξιφομαχία και βιο-μηχανική. Μετά αρχίζουν ειδικές φωνητικές ασκήσεις και πιο πέρα μελετούν την ιστορία των ταξικών αγώνων. Η άσκηση αρχίζει στις εννιά το πρωί και τελειώνει στις εννιά το βράδυ. Διευθυντής στο εκπαιδευτικό εργαστήρι είναι ο Αϊζενστάιν…

Από τις μεγαλύτερες μορφές του παγκόσμιου θεάτρου συναντάμε στο πρόσωπο του Μέγιερχολντ.
Βασικό φορέα του κονστρουκτιβισμού στο θέατρο επιδρώντας βαθιά στη σκέψη και στη ματιά που διαμόρφωσαν
δημιουργοί όπως ο Μπρεχτ, και ο Μπλοκ, συμβολιστής ποιητής μέχρι τους συγκλονιστικούς «Δώδεκα», που έγραψε αμέσως μετά τον Οκτώβρη και με τους οποίους υπερβαίνει το συμβολισμό.Καταργεί τη θεατρική αυλαία, Φέρνει την σκηνική δράση μες στα πόδια του θεατή, ακριβώς για να τον κάνει συμμέτοχο στη δράση. Προσπαθεί έτσι να δώσει στον θεατή τη δυνατότητα να κρίνει, να συγκρίνει, να αισθάνεται, με έναν όσο το δυνατό πιο άμεσο τρόπο.Ο Μέγιερχολντ  απελευθερώνει την ηθοποιία από την ανόητη διαπραγμάτευση διαπροσωπικών σχέσεων μεταξύ των αστών – τη γεμάτη με συγκεκριμένες «ταξικές» ευαισθησίες και μικροσυναισθήματα. Δημιουργεί ένα θέατρο γεμάτο ενθουσιασμό, γεμάτο φως, γεμάτο δράση. Πολεμάει ενάντια στο θέατρο της ψευδαίσθησης, που αποκοιμίζει τον θεατή προβάλλοντας τις πολυτελείς ζωές των αστών και τον απαλλάσσει, έτσι, από την ανάγκη να δράσει, να ενεργοποιηθεί σε κοινωνικό και πολιτικό επίπεδο. Προσπαθεί να κάνει ένα θέατρο που να απευθύνεται ακριβώς στο επαναστατημένο ρωσικό προλεταριάτο και στον νέο κόσμο που χτίζεται.

Σημαντική θεατρική σκηνοθετική αναφορά γίνεται και στον Άϊζενσταϊν πριν  στον κινηματογράφο Ο Άϊζενσταϊν εισάγει με τις παραστάσεις κάτι ολότελα πρωτοποριακό για την εποχή, την κατάργηση της θεατρικής σκηνής καθώς και την μίξη διαφόρων ειδών θεάματος: το τσίρκο, το μιούζικ χολ και
το μπαλέτο. Παράλληλα εγκαινιάζει τη χρήση του λεγόμενου «Μοντάζ των Ατραξιόν», όπου παραθέτονται αυτόνομες σκηνές δράσης μέσα και ξεχωριστά από τα συμβάντα της εκάστοτε δραματικής σύνθεσης με την
οποία ερχόταν σε αντιπαράθεση. Επιδίωξη του είναι να αποδεσμεύει την παράσταση του από την στυγνή αναπαραστατικότητα και να αποστασιοποιεί τον θεατή από τον ζυγό της «απεικονιστικής αυταπάτης».

Το Σεπτέμβριο του 1919 θεσπίζεται η δωρεάν διανομή θεατρικών εισιτηρίων για εργάτες από τα συνδικάτα.
Από τον Αύγουστο της ίδιας χρονιάς τα θέατρα με νόμο εθνικοποιήθηκαν υπό την Κεντρική Θεατρική Επιτροπή.
Οι αίθουσες των θεάτρων πλημμυρίζουν από ένα διψασμένο κοινό, το οποίο πρώτη φορά γνωρίζεται με τη θεατρική τέχνη. Απαιτείται φυσικά να εκπαιδευτεί. Ο Στανισλάβσκι αναφέρει: «Έπρεπε να αρχίσουμε από το άλφα: Να μάθουμε στο νέο θεατή να κάθεται ήσυχα στη θέση του, να μη μιλάει, να μην καπνίζει, να μην σπάει καρύδια και να μη φέρνει την τροφή του για να φάει στο θέατρο […]».

Σε ολόκληρη την επαναστατημένη χώρα η ερασιτεχνική θεατρική ζωή ξέσπασε σαν παλιρροϊκό κύμα. Κάθε εργοστάσιο κάποιου μεγέθους έχει εργατική λέσχη που ανεβάζει θεατρικά έργα. Η Κομμουνιστική Νεολαία
λειτουργεί δεκάδες Θέατρα Εργατικής Νεολαίας (ΤΡΑΜ), στα οποία με θεατρικό τρόπο, βασισμένο στην υποκριτική μέθοδο του Μέγιερχολντ, διδάσκει τις νέες βιομηχανικές μεθόδους δουλειάς στα εργοστάσια και
τη χρήση των μηχανών σε νέους εργάτες. Σε όλες τις επαρχίες τα τοπικά σοβιέτ έχουν τμήματα υπεύθυνα για το θέατρο. Συνολικά η μαζικότητα την οποία απέκτησε η θεατρική ζωή, τόσο σε επίπεδο θεατών όσο και σε επίπεδο συμμετοχής στη θεατρική πράξη, δεν έχει το προηγούμενό της στο παρελθόν, αλλά ούτε και το αντίστοιχό της από τότε. Ακόμη και κωμοπόλεις όπως το Καργκοπόλ του Ολονέτσκ, με 4.000 κατοίκους, διαθέτουν δικό τους θέατρο και εκδίδουν θεατρικό περιοδικό. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον έχει το σύστημα με συνδρομητές που εφαρμόστηκε, σύμφωνα με το οποίο ο εργάτης που ήταν συνδρομητής σε ένα θέατρο εξέφραζε την άποψη και την κριτική του για το έργο και τη σκηνοθεσία του σε ανοιχτές συζητήσεις πριν και μετά
το ανέβασμα του έργου. Εκτός από τα θέατρα, παραστάσεις δίνονται σε αναγνωστικές λέσχες, οργανωμένες από αγροτικές κολεκτίβες, σε εργατικές λέσχες, φυλακές, στρατώνες και πανηγύρια.

Κινηματογράφος

Εξαρχής, στα χρόνια του Λένιν στην εξουσία, δόθηκε πολύ μεγάλη σημασία στον κινηματογράφο. Εκτός από τις σπουδαίες ταινίες που γυρίστηκαν στις πλατείες, τα πλοία, τα πεδία των μαχών και τα πλατό, έγιναν μεγάλοι πειραματισμοί και καθιερώθηκαν πρωτοφανείς καινοτομίες, όπως το «Αγκιτπόγιεζντ» (τρένο διαφώτισης) και το αντίστοιχο «Αγκιτπαραχόντ» (πλοίο διαφώτισης).
Σε κάθε τρένο ή πλοίο, υπήρχε αίθουσα προβολής και παραστάσεων, εργαστήρι επεξεργασίας φιλμ, στούντιο μοντάζ, τυπογραφικό μηχάνημα και χώρος διαμονής των μελών της καλλιτεχνικής ομάδας στην οποία συμμετείχαν οπερατέρ, σκηνοθέτης, μοντέρ, τεχνικός, βοηθός και θεατρική ομάδα.
Τα βαγόνια εξωτερικά ήταν ζωγραφισμένα με συνθήματα και σκηνές από την επανάσταση και την ανοικοδόμηση.
Το τρένο, συνήθως, πήγαινε σε περιοχές που εκτελούνταν μεγάλα έργα και περιοχές που διεξάγονταν μεγάλες μάχες. Άλλα τρένα πήγαν στα πελώρια εργοτάξια, όπως του Μαγκνιταγκόρσκ, όπου  κατασκευαζόταν το μεγαλύτερο μεταλλουργικό συγκρότημα του κόσμου και του ποταμού Δνείπερου, όπου χτιζόταν το υδροηλεκτρικό φράγμα που θα έδινε ρεύμα σε όλη την Ουκρανία.
Τα συνεργεία απαθανάτιζαν, επί μακρόν, τα πραγματικά γεγονότα, επεξεργάζονταν το υλικό από τα γυρίσματα επιτόπου και πρόβαλαν τα φιλμ στους πρωταγωνιστές των ταινιών εργάτες και μηχανικούς, στα εργοτάξια, στις πόλεις και τα χωριά. Παράλληλα, έγραφαν, τύπωναν και κυκλοφορούσαν ενημερωτικά φυλλάδια και φωτογραφίες για το λαό.
Οι αποστολές αυτές συνεχίστηκαν για πολλά χρόνια, καταγράφοντας και προβάλλοντας την αντίσταση στους αντιδραστικούς και εισβολείς και τα επιτεύγματα της σοσιαλιστικής οικοδόμησης σε όλη τη Σοβιετική Ένωση. Έτσι, συγκεντρώθηκε ένα πλούσιο υλικό, εκατομμύρια μέτρα φιλμ,το οποίο έχει ιστορική και καλλιτεχνική αξία, γιατί προέρχεται από πρωτοπόρους της κινηματογραφικής τέχνης, σκηνοθέτες, οπερατέρ και μοντέρ παγκόσμιας εμβέλειας, όπως οι αδελφοί Κάουφμαν, ο Ρομάν Κάρμεν κ.ά.
Τρεις νέοι θεωρητικοί του σοβιετικού κινηματογράφου,
Τζίγκα Βερτόφ(1896-1954),σκηνοθέτης της ταινίας Ο άνθρωπος με την κινηματογραφική μηχανή .Στον βαθµό που µπορεί να γίνει λόγος για χαρακτήρες, αυτοί είναι ο καµεραµάν του τίτλου και η σύγχρονη Σοβιετική Ένωση που ανακαλύπτει και παρουσιάζει τη ζωή στην πόλη της Οδησσού και άλλες πόλεις της Σοβιετικής Ένωσης.

Βλαντιμίρ Πουντόβκιν (1893-1953) σκηνοθέτης της ταινίας Μάνα, από το ομώνυμο μυθιστόρημα του Μαξίμ Γκόρκι. Ταινία, που τον καθιέρωσε ως αυθεντικό ανανεωτή της κινηματογραφικής τέχνης. Υιοθετώντας τον ρεαλισμό με εξαιρετική λιτότητα ύφους, Πουντόβκιν, συνέθεσε μια μεγάλη κοινωνική τραγωδία, γεμάτη επική έξαρση, πλημμυρισμένη από μια συνεχή λυρική διάθεση.Τη διετία 1927-28 σκηνοθέτησε τις ταινίες, «Το τέλος της Αγίας Πετρούπολης» και «Θύελλα στην Ασία», μένοντας πιστός στο θέμα που τον συγκινούσε περισσότερο. Την ανάδυση δηλαδή, αλλά και την εξέλιξη της ατομικής συνείδησης στο δράμα της επανάστασης.

Σεργκέι Αϊζενστάιν (1898-1948), σκηνοθέτης της πληρέστερης ταινίας του βωβού κινηματογράφου και ένα από τα αριστουργήματα της έβδομης τέχνης Θωρηκτό Ποτέμκιν 1925. Ο βασικός θεμελιωτής της τεχνικής του μοντάζ σαν ο άνθρωπος που δημιούργησε τις σημαντικότερες παραμέτρους της, μνημονεύεται ο ρώσος σκηνοθέτης Σεργκέι Αϊζενστάιν πολιτικός μηχανικός, στρατευμένος κομμουνιστής,θεατρικός σκηνοθέτης, μέλος του Κόκκινου Στρατού, διευθυντής σε τσίρκο.

Θα γράψει ο ίδιος τη βασική αρχή που τον όρισε ως σκηνοθέτη ή, για την ακρίβεια, ως τον σκηνοθέτη με τη μεγαλύτερη επίδραση στον παγκόσμιο κινηματογράφο: «Η διαλεκτική αρχή του δυναμισμού, το γεγονός ότι το Είναι αποτελεί ένα συνεχές προτσές αλληλεπίδρασης δυο αντίθετων τάσεων, βρίσκει εφαρμογή στην τέχνη μέσα από τη σύγκρουση. Η σύγκρουση αποτελεί θεμελιακή αρχή για την ύπαρξη του έργου τέχνης και κάθε καλλιτεχνικής μορφής».

Ο Άϊζενστάϊν άφησε πίσω του ένα μεγάλο θεωρητικό έργο,στο οποίο κατέγραψε αναλυτικά τις απόψεις του  για το μοντάζ και τη σκηνοθεσία. Θεωρείται δικαιολογημένα απ’ όλους τους θεωρητικούς του κινηματογράφου ως ένας από τους σημαντικότερους (ίσως ο σημαντικότερος) σκηνοθέτης στην ιστορία της 7ης τέχνης, κυρίως λόγω των καινοτομιών που εισήγαγε στη φιλμική γραφή και το μοντάζ.

Τέλος πρέπει να τονιστεί η βαθιά του  επίδραση στη κινηματογραφική αισθητική των περισσότερων μεγάλων σκηνοθετών του δεύτερου μισού του 20ου αιώνα.