Κινηματογραφική προβολή 6/4/17: Ο ΘΙΑΣΟΣ

Φίλοι και φίλες, γειά χαρά!

Αυτή την Πέμπτη 6/4, στο τελευταίο μας σμίξιμο πριν το Πάσχα, έχουμε την ευκαιρία να παρακολουθήσουμε μια από τις πιο εμβληματικές και αριστουργηματικές κινηματογραφικές ταινίες, ένα θρυλικό ‘‘must-see’’, που προβάλλεται εξαιρετικά σπάνια. Λόγω της μεγάλης διάρκειας του φιλμ, η προβολή θα ξεκινήσει στις 9.30 μ.μ. ακριβώς και θα περιλαμβάνει δύο διαλείμματα.

Οι προβολές της κινηματογραφικής μας ομάδας θα συνεχιστούν την Πέμπτη 27/4. Μέχρι τότε, ευχόμαστε να περάσετε όμορφα και να έχετε δύναμη και ακατάβλητο πνεύμα.

Καλή θέαση!

Ο Θ Ι Α Σ Ο Σ

Ελλάδα 1975 | 3h 42’

Σκηνοθεσία και σενάριο: Θόδωρος Αγγελόπουλος

Μουσική: Λουκιανός Κηλαηδόνης | Φωτογραφία: Γιώργος Αρβανίτης

Ερμηνείες: Εύα Κοταμανίδου, Αλίκη Γεωργούλη, Βαγγέλης Καζάν, Στέλιος Παχής, Μαρία Βασιλείου, Πέτρος Ζαρκάδης, Κυριάκος Κατριβάνος, Γιάννης Φύριος, Νίνα Παπαζαφειροπούλου, Αλέκος Μπούμπης, Γρηγόρης Ευαγγελάτος, Κώστας Στυλιάρης

Γλώσσα: ελληνικά | Χαρακτηρ.: δραματική, μουσική, ιστορική

‘‘Ανασύνθεση του παρελθόντος δεν σημαίνει η αναγνώρισή-του "με τον τρόπο που υπήρξε πραγματικά".
Σημαίνει το άρπαγμα μιας μνήμης, καθώς αστράφτει σε μια στιγμή κινδύνου.
Κάθε εποχή πρέπει να κάνει τη δύσκολη προσπάθεια για την εκ νέου αρπαγή της παράδοσης από τον κoμφoρμισμό που είναι έτoιμoς να την καταδυναστεύσει.
Το χάρισμα να αναζωπυρώνει τη σπίθα της ελπίδας στο παρελθόν έχει μόνον ο ιστορικός εκείνος που είναι απόλυτα πεισμένος ότι ούτε ακόμη και οι νεκροί δεν θά ’ναι ασφαλείς από τον εχθρό, εάν αυτός νικήσει.
Και ο εχθρός αυτός δεν έχει πάψει να νικά.’’

—Βάλτερ Μπένγιαμιν, Θέσεις για τη φιλοσοφία της Ιστορίας (1940)

Ο Θίασος είναι το κορυφαίο και πιο εμβληματικό έργο στη φιλμογραφία του Θόδωρου Αγγελόπουλου (1935–2012), ίσως η πιο θεμελιώδης ταινία του ελληνικού κινηματογράφου, αλλά και μία από τις σημαντικότερες ταινίες του παγκόσμιου σινεμά. Η διεθνής βιβλιογραφία απαριθμεί δεκάδες τίτλους για αυτή την ταινία, για την οποία θα μπορούσε κανείς να γράψει εκατοντάδες σελίδες.

Ο αφηγηματικός πυρήνας και τα επίπεδα του έργου
Πρόκειται για μια μακράς πνοής κινηματογραφική τοιχογραφία, με περίπλοκη και πολύπλοκη χρονολογική κατασκευή, που κτίζεται με διαρκείς χρονικούς ελιγμούς και συνεχείς εναλλαγές εποχών, μέσα σε κλίμα υπόγειας έντασης, σε ένα χρονικό εύρος δεκατριών ετών. Τόσο είναι και το χρονικό διάστημα των περιπετειών ενός περιοδεύοντος θιάσου, που δίνει παραστάσεις στα καφενεία και θεατράκια που βρίσκει από τόπο σε τόπο, με το ίδιο πάντα έργο, το βουκολικό δράμα του Σπυρίδωνος Περεσιάδη, Γκόλφω η βοσκοπούλα.

Η πολιτική ιστορία της Ελλάδας και η ιδιωτική των μελών του θιάσου (που είναι ταυτόχρονα και μέλη της ίδιας οικογένειας) πλέκονται αξεδιάλυτα. Οι διαρκείς περιοδείες του θιάσου ανά την Ελλάδα γίνονται η αιτία ανάδυσης της πρόσφατης ιστορικής μνήμης: ένα μακρύ ταξίδι στον χώρο και τον χρόνο, στους τόπους, τα βιώματα και τις μνήμες. Η ταινία αρχίζει το 1952, με την άφιξη του θιάσου σε έναν μικρό επαρχιακό σταθμό στο Αίγιο, τόπο που είχε επισκεφτεί ο θίασος το καλοκαίρι του 1939. Από το σημείο αυτό και μετά, ξεκινά μια ατέλειωτη σειρά αναδρομών. Τα ιστορικά γεγονότα των δεκατριών αυτών ετών αντανακλώνται μέσα στο περιβάλλον του θιάσου, επιδρούν στις διαπροσωπικές σχέσεις των μελών του και τις επηρεάζουν καθοριστικά. Το εύρος των γεγονότων, σε ευθεία χρονική σειρά, εκτείνεται από τις τελευταίες μέρες της μεταξικής δικτατορίας, την έναρξη του πολέμου, την ιταλική εισβολή, τη γερμανική κατοχή, την απελευθέρωση, την εγκατάσταση των συμμάχων (αρχικά των άγγλων και μετά των αμερικανών), την καταπίεση των αγωνιστών της αντίστασης, τον αιματηρό εμφύλιο πόλεμο, τον πρώτο καιρό της τυπικής αποκατάστασης της αστικής δημοκρατίας, μέχρι τις εκλογές του 1952 όπου κυριαρχεί η δεξιά παράταξη.

Ταυτόχρονα και παράλληλα, η ταινία παρακολουθεί τις περιπέτειες της οικογένειας του Ορέστη –της αδελφής του, του πατέρα του, της μητέρας του και του εραστή της– πρόσωπα που όλα παραπέμπουν στον κεντρικό πυρήνα του αρχαίου μύθου των Ατρειδών: ο πατέρας εκτελείται από τους γερμανούς μετά την προδοτική καταγγελία του εραστή της μητέρας· ο Ορέστης, αντάρτης της αριστεράς, με τη συνεργασία της αδελφής, θα σκοτώσει επί σκηνής τη μητέρα τους και τον εραστή της, για να έρθει και η δική του εκτέλεση, στη διάρκεια των εκκαθαρίσεων και της καταστολής του αντάρτικου κατά τον εμφύλιο. Η μεγάλη αδελφή, κεντρικό πρόσωπο της ταινίας (που κατά το σχήμα του μύθου θα ήταν η Ηλέκτρα), θα είναι η μόνη της οικογένειας που, δεκατρία χρόνια Ιστορίας μετά, θα μείνει ως το τέλος να φροντίζει τον μικρό Ορέστη τον νεότερο, γιο της μικρής αδελφής, η οποία έχει παντρευτεί έναν αμερικανό αξιωματικό. Η ταινία αρχίζει το ’39 και τελειώνει το ’52 με ένα πανομοιότυπο πλάνο και το κλείσιμο ενός τραγικού κύκλου. Όλοι οι πρωταγωνιστές, ζωντανοί και νεκροί, εμφανίζονται και πάλι, δίνοντας την εντύπωση ότι η περιπλάνηση του θιάσου θα ξαναρχίσει από την αρχή.

Η ταινία εξελίσσεται σε τρία επίπεδα: Στο πρώτο επίπεδο εντάσσεται το θεατρικό μπουλούκι καλλιτεχνών που ανεβάζει τη Γκόλφω· στο δεύτερο επίπεδο παρακολουθούμε τις σχέσεις ανάμεσα στα μέλη του θιάσου σα μια σύγχρονη εκδοχή της Ορέστειας· και σε ένα τρίτο επίπεδο, οι άνθρωποι του θιάσου βρίσκονται πρωταγωνιστές στα διαδραματιζόμενα πολιτικά και ιστορικά γεγονότα.

Ο Αγγελόπουλος εντάσσει τους ήρωές του μέσα στα γεγονότα, ως φορείς των γεγονότων, χωρίς να αναλύει τους χαρακτήρες ψυχολογικά. Μέσα από τη ματιά του παρακολουθούμε τη νεότερη ιστορία της Ελλάδας, αποδομημένη και χτισμένη από την αρχή, έτσι όπως δεν τη διδαχτήκαμε ποτέ.

Ένταξη του έργου στη φιλμογραφία του σκηνοθέτη - Γυρίσματα
Πρόκειται για την τρίτη μεγάλου μήκους ταινία του Αγγελόπουλου, που εντάσσεται (ως δεύτερο μέρος) στη λεγόμενη Τριλογία της Ιστορίας, την οποία συμπληρώνουν οι Μέρες του ’36 (1972) και οι Κυνηγοί (1977).

Ένα μεγάλο μέρος της γυρίστηκε κατά τη διάρκεια της δικτατορίας, υπό αντίξοες συνθήκες. Ο σκηνοθέτης, αξιοποιώντας τη ‘‘φιλελευθεροποίηση’’ του Μαρκεζίνη, υπέβαλε προς έγκριση ένα συνοπτικό και ασαφές σενάριο για την υπόθεση της ταινίας του, πήρε άδεια για τα γυρίσματα και προγραμμάτισε την έναρξή τους για τον Νοέμβριο του 1973. Τα γεγονότα του Πολυτεχνείου τον πρόλαβαν και η έναρξη των γυρισμάτων καθυστέρησε. Καθώς η περίοδος Ιωαννίδη ήταν ακόμα πιο σκληρή, ο σκηνοθέτης χρησιμοποίησε μια σειρά τεχνάσματα, για να ξεφύγει από τη λογοκρισία. Το σενάριο τελικά ήταν στο μυαλό του Αγγελόπουλου, καθώς ενημέρωνε την ίδια μέρα το συνεργείο και τους ηθοποιούς για τις σκηνές που θα γύριζαν. Κάποια στιγμή, ένας συντελεστής συνελήφθη από τη χούντα, βασανίστηκε και ομολόγησε τα πάντα για την ταινία. Ο Θίασος, όμως, είχε ξεκινήσει ήδη την ζηλευτή τροχιά του στο κινηματογραφικό στερέωμα...

Η μπρεχτική μέθοδος
Έχοντας ως θέμα ένα θεατρικό μπουλούκι, ο Αγγελόπουλος θέτει τα γεγονότα μπροστά στον θεατή, σαν να τα παρακολουθεί μέσα από μία αυλαία, σαν ένα ταμπλό βιβάν. Τοποθετεί έτσι τον θεατή, ώστε να μπορεί να σταθεί κριτικά απέναντι στα διαδραματιζόμενα. Η σκηνή της απελευθέρωσης από τους γερμανούς αποτυπώνεται ως ένα πλήθος που κραυγάζει από χαρά, ενώ οδηγεί τη μισητή σημαία της σβάστικας στη θάλασσα. Η συμφωνία της Βάρκιζας παρίσταται επίσης ως πλάνο φιξ· τέτοιο είναι το πλάνο στο οποίο η κάμερα τοποθετείται ακριβώς παράλληλα στη δράση (χωρίς να ‘‘βλέπει’’ τα πράγματα υπό γωνία), έτσι όπως θα ήταν αν παρακολουθούσαμε μια θεατρική παράσταση. Το καθαρό θέαμα που επιστρατεύει ο Αγγελόπουλος, για να πει την ιστορία του, έχει την καταγωγή του απευθείας από το θέατρο του Μπρεχτ, ο οποίος, κόντρα στην αριστοτελική αρχή της δραματουργίας, αντέτεινε το άφατο, το άρρητο, το πρωτογενές και το αποστασιοποιημένο θέαμα. Το καθαρό θέαμα πέρασε και από τους πρωτεργάτες του θεάτρου του παραλόγου (Βιτράκ, Ιονέσκο, Μπέκετ). Ο Αγγελόπουλος το ενσωματώνει σε μια κινηματογραφική αφήγηση, επαναπροσδιορίζοντας τον τρόπο με τον οποίο ο θεατής καλείται να δει.

Οι συντελεστές - Η μουσική
Μεγάλη συμβολή στο τελικό ποιητικό αποτέλεσμα αποτελούν τα πανέμορφα τοπία της ελληνικής υπαίθρου που απεικονίζονται σε πολλά πλάνα, το διαλεγμένο καστ των πρωταγωνιστών και η εξαίρετη φωτογραφία του Γιώργου Αρβανίτη.

Όσο για τη μουσική υπόκρουση, ο Θίασος είναι μια σύγχρονη ελληνική ιστορία ειπωμένη μέσα από… τραγούδια. Ο Λουκιανός Κηλαηδόνης συγκέντρωσε, με τη βοήθεια του Φώτου Λαμπρινού, τα πιο χαρακτηριστικά πολιτικά τραγούδια των παρατάξεων της εποχής και βοήθησε στο στήσιμο ενός ελληνικού πολιτικού μιούζικαλ. Έχει ομολογήσει ο Αγγελόπουλος την επίδραση που του έχει ασκήσει το μιούζικαλ και το αστυνομικό στη διαμόρφωση των αισθητικών κινηματογραφικών αντιλήψεών του και στον Θίασο το στοιχείο αυτό είναι πολύ πιο απτό από οποιαδήποτε άλλη ταινία.

Η διάσημη σκηνή στην ταβέρνα (που έχει καταγραφεί ως μία από τις κορυφαίες του ευρωπαϊκού κινηματογράφου), την παραμονή της πρωτοχρονιάς του 1946, όπου στη μια μεριά κάθονται οι βασιλόφρονες και στην άλλη οι δημοκρατικοί, είναι μία ‘‘μάχη’’ με τραγούδια:

‘‘Των Άγγλων τα κανόνια κι η νέα διαταγή | εκάναν τους αντάρτες να τρέχουν σαν λαγοί, | την κόκκινη αρκούδα να πάρει τα βουνά, | ω γενναίε βασιλιά!’’‘‘Δε μας τρομάζουν των Άγγλων τα κανόνια | ούτε του Σκόμπι η νέα διαταγή. | Τό ’χουμε γράψει στο Σύνταγμα με αίμα: | Ελευθερία και όχι κατοχή!’’
‘‘Έτσι θέλουμε | και θα τον φέρουμε | τον βασιλιά, τον βασιλιά, | που θα μας φέρει λευτεριά.’’
‘‘Γιούπι-για-για, γιούπι-γιούπι-για | δεν τον θέλουμε τον βασιλιά! | Θέλουμε λαοκρατία, | λαϊκή κυριαρχία | γιούπι-για-για, γιούπι-γιούπι-για.’’‘‘Γιούπι-για-για, γιούπι-γιούπι-για | των Ταγμάτων Ασφαλείας τα παιδιά! | Με τους Άγγλους χέρι χέρι | και με τα παιδιά της ‘‘Χ’’ | ως τη Μόσχα θε να κάνουν κατοχή!’’
‘‘Το πουλί του Σκόμπι είναι κόμποι κόμποι | κι έβγαλε φιρμάνι για να ξεθυμάνει. | Μες στο Κολωνάκι ψάχνει για αγοράκι. | Το πουλί του Σκόμπι είναι κόμποι κόμποι | κι αν λυθούν οι κόμποι, τι θα γίνει, Σκόμπι | με την αγγλική πολιτική;’’
‘‘Γύρνα ξανά στην παλιά σου φωλιά βασιλιά, | ο λαός σου εσένα ζητά, γύρνα ξανά. | Κι όταν θα ’ρθείς | κουκουέδες εδώ δεν θα βρεις, | εθνοφύλακες θα ’ναι φρουροί, | γύρνα ξανά!’’

Και πάει λέγοντας...

Η πορεία της ταινίας

Ο Θίασος έκανε πρεμιέρα στο Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης 1975, όταν μπροστά στα ταμεία του Κρατικού παρουσιάστηκε ο μεγαλύτερος αριθμός θεατών σε όλη την ιστορία του Φεστιβάλ. Κατά την προβολή της, η αίθουσα ήταν ασφυκτικά γεμάτη με πολυάριθμους όρθιους θεατές, που αποθέωσαν τον Αγγελόπουλο, ενώ ταινία θριάμβευσε λαμβάνοντας συνολικά επτά βραβεία.

Στη συνέχεια η ταινία έγινε πασίγνωστη, παίχτηκε σε πάμπολλες χώρες του εξωτερικού, από την Αμερική μέχρι την Ιαπωνία και θεωρήθηκε ένας κινηματογραφικός άθλος σε σχέση με τα δεδομένα με τα οποία γυρίστηκε. Γνώρισε θερμή αποδοχή από το κοινό και ενθουσιώδεις κριτικές, κυρίως από τον διεθνή Τύπο, έλαβε το βραβείο της Διεθνούς Ένωσης Κριτικών Κινηματογράφου (Fipresci), συγκέντρωσε βραβεία και διακρίσεις και ουσιαστικά άνοιξε τις πύλες ενός νέου ελληνικού κινηματογράφου στην Ευρώπη και σε όλο τον κόσμο (σημειωτέον, σε μια περίοδο που η διεθνής κινηματογραφική εικόνα της χώρας ήταν bouzouki, Zorba και Melina).

Με το έργο του αυτό, που διδάσκεται στις σχολές κινηματογράφου αλλά και πολιτικής επιστήμης ως μοντέλο πολιτικής τέχνης, ο Θόδωρος Αγγελόπουλος εντάσσεται διεθνώς στους πρωτοπόρους του πολιτικού κινηματογράφου.

Την ίδια χρονιά της πρεμιέρας της, η ταινία επρόκειτο να αποτελέσει επίσημη ελληνική συμμετοχή και στο Κινηματογραφικό Φεστιβάλ των Καννών, όμως η τότε κυβέρνηση επιδίωξε και κατάφερε να αποτρέψει κάτι τέτοιο· κατηγόρησαν την ταινία ότι αφηγείται την σύγχρονη ελληνική ιστορία ‘‘από αριστερή σκοπιά’’, παρόλο που ήταν ακριβής στην καταγραφή των γεγονότων. Επιπλέον, σε πείσμα της διεθνούς επιτυχίας του Θιάσου, η επόμενη ταινία του σκηνοθέτη, οι Κυνηγοί, γυρίστηκαν χωρίς καμία απολύτως βοήθεια από το ελληνικό κράτος. Ο Αγγελόπουλος είχε ήδη χαρακτηριστεί persona non grata για τους Έλληνες της ντόπιας πολιτιστικής μιζέριας, υποκρισίας και μισαλλοδοξίας, εκ των οποίων οι ηγέτες τον θεωρούσαν ενοχλητικό και αιρετικό, ενώ οι θεατές –εθισμένοι στα προϊόντα της μαζικής κινηματογραφικής και τηλεοπτικής βιομηχανίας της κατανάλωσης– θα τον λοιδορούσαν πάντοτε ως ‘‘κουλτουριάρη’’. Είναι κωμικοτραγικό ότι πολλοί από τους ‘‘εξέχοντες’’ εκπροσώπους της πολιτικής και πολιτειακής ηγεσίας του τόπου, που δήλωναν ‘‘εθνικά υπερήφανοι’’ για τον Αγγελόπουλο όταν το 1998 τιμήθηκε με τον Χρυσό Φοίνικα των Καννών, υπήρξαν από παντελώς ξένοι έως απηνείς διώκτες του έργου του, κατά τη δεκαετία του ’70.

Η παρακαταθήκη της ταινίας

Ο Θίασος αποτελεί μια μεγάλη τομή στην ιστορία του ελληνικού και διεθνούς κινηματογράφου. Ο σκηνοθέτης φαίνεται να μην αποτελεί συνέχεια καμιάς ελληνικής κινηματογραφικής παράδοσης, έχοντας όμως εκλεκτικές συγγένειες με πρωτοπόρους ευρωπαίους δημιουργούς (π.χ. Γιάντσο, Αντονιόνι, Γκοντάρ, Ταρκόφσκι, Ντράγιερ) και έχοντας έλθει σε επαφή με τον ονομαζόμενο ‘‘κινηματογράφο των δημιουργών’’. Ταυτόχρονα, αξιοποιεί στην ταινία του βασικά στοιχεία της ελληνικής –λαϊκής και λόγιας– παράδοσης και τα μεταπλάθει με ένα δημιουργικό τρόπο, δημιουργώντας ένα νέο πολιτισμικό παράδειγμα στον ελληνικό κινηματογράφο.

Ο Αγγελόπουλος στηρίζεται στην ιστορία χωρίς να φτιάχνει μια ιστορική ταινία. Δεν γυρίζει πολιτική ταινία αλλά γυρίζει πολιτικά την ταινία. Δηλαδή εκείνο που προέχει είναι η πολιτική του συνείδηση και αυτή είναι παρούσα στην ποιητικότητα της κινηματογραφικής του γραφής. Ενεργώντας ως σκηνοθέτης αλλά και σεναριογράφος, παίρνει τους μυθικούς ήρωες και τους επανατοποθετεί στη σύγχρονη Ελλάδα, μετατρέποντάς τους σε φορείς της σύγχρονης Ιστορίας, με απώτερο στόχο τη δημιουργία μιας σύγχρονης πολιτικο-ιστορικής ταινίας που βασίζεται σε έναν αρχαίο μύθο.

Η ιδιαιτερότητα του Θόδωρου Αγγελόπουλου βρίσκεται σε αυτά που ο ίδιος έχει προσδιορίσει ως μόνιμα στοιχεία του έργου του: την ποίηση, τη μουσική και την επανάσταση. Ο σκηνοθέτης, μέσα από μια ποιητική αντίληψη της πραγματικότητας, στοχάζεται πάνω στην ιστορία της Ελλάδας, αλλά και πάνω στην Ελλάδα μέσω της Ιστορίας. Μέσα από την εθνική καταγωγή της οπτικής του, πάντα επικεντρώνει στην ανθρώπινη κατάσταση που μπορεί να έχει εθνική καταγωγή, δεν έχει όμως ποτέ σύνορα.

Ο Αγγελόπουλος είναι ένας σκηνοθέτης-ποιητής του Χρόνου που πάντα συναρτάται με τον Χώρο, καθώς δεν υπάρχει έξω από αυτόν. Τα πρόσωπα του έργου του αποτελούν τόπους που σμιλεύονται από τον χρόνο της Ιστορίας. Οι χώροι του έργου του αποτελούν τα πεδία που διαμορφώνουν και διαμορφώνονται από την Ιστορία. Με αυτή τη διαλεκτική σχέση και προοπτική λειτουργεί και ο Θίασος. Η μνήμη των ανθρώπων μνημειώνεται στους χώρους, στους δρόμους, στις πλατείες της ταινίας. Και ως μνήμη τροφοδοτεί την αισθητική, την καλλιτεχνική αντίληψη του σκηνοθέτη, που παραδίδεται ως αφορμή στοχασμού και πράξης στους μεταγενέστερους...